Hay una pregunta que se ha planteado para el arte en el libro “La sociedad del espectáculo” de Guy Debord, ante una sociedad del espectáculo que asimila, rápidamente, todas las ideas revolucionarias neutralizándolas y haciéndolas, en poco tiempo, parte de la cultura hegemónica. ¿Cómo es posible hacer crítica, cuando se nos ha quitado la posibilidad real de distanciarnos?

Habría que preguntarse también si Paolo Pasolini tenía razón cuando en un famoso texto de 1975, ante la llegada del capitalismo, dejaba ver una profunda desilusión ante lo que él llamaba la desaparición de las luciérnagas. “(…) Quiero simplemente que mires a tu alrededor y tomes consciencia de la tragedia. ¿Y cuál es la tragedia? La tragedia es que no existen ya seres humanos; no se ven más que artefactos singulares que se lanzan unos contra otros (…)”[1].

O quizás la pregunta que deberíamos hacernos es si existe realmente la posibilidad de hacer arte desde una posición crítica al sistema hegemónico en el que vivimos, cuando en gran medida el mundo del arte ha sido asimilado por el mercado y los artistas nos hemos ido convirtiendo en vedettes productores de obras, que aspiramos a vender nuestros productos a elevados precios, exponerlos en museos prestigiosos o ser galardonados con reconocidos premios, que nos permitan sentir lo exitosas que son nuestras carreras y lo talentosos que somos.

Pero atrás de todo esto hay una pregunta que no sólo le concierne al mundo del arte (pero que no está afuera de él) y es aquella que nos cuestiona como seres humanos. ¿En qué nos hemos convertido los seres humanos en un sistema que nos ha arrebatado la experiencia auténtica y nos ha hecho vivir en y de las imágenes, donde ha dejado de importar quién se es, para darle paso a la apariencia y a la venta de imágenes de nosotros mismos?

Para la primera pregunta el mismo Guy Debord, en su libro y en su película “La sociedad del espectáculo”, nos propone una posible forma de hacer crítica desde adentro: el diálogo. Poner a dialogar las imágenes que han sido creadas por el mismo sistema capitalista, de tal manera que éstas sean re-significadas, dejándonos ver lo que se esconde detrás de ellas: un sistema que nos ha sumergido en la esfera de la representación, privándonos de la experiencia auténtica.

De la misma manera otros artistas han reflexionado en sus obras entorno a esta pregunta, compartiendo un interés por hacer visible la ilusión generada por las imágenes e intentando romperla. En este punto quiero empezar citando la película “2 ou 3 choses que je sais d’elle” de Jean Luc Godard, donde él, como autor, pone en un mismo espacio las imágenes filmadas que componen la narración (que en si son un retrato del sistema capitalista) y una voz en off susurrada del autor que nos permite saber lo éste está pensando y cuestionándose en el momento del rodaje; una voz que habla para el interior, en contraposición de un espectáculo que habla para el exterior. De esta manera el autor rompe la ilusión de las imágenes haciéndonos saber que hay una persona atrás de ellas grabándolas y proponiéndonos una reflexión.

Esta iniciativa también la podemos observar en el trabajo de Bertold Bretch, quien en el teatro épico tiene la intención de romper con la cuarta pared para desarticular la ilusión del espectáculo vacío, los argumentos manipuladores y la elevada emoción del melodrama. Para esto Bretch propone tratar temas políticos y sociales que están ligados a la parte racional del ser, alejándose de las teorías radicales de Antonin Artaud. Crea escenarios irreales por su simplificación, anuncios o carteles que interrumpen o resumen la acción, música que entra de manera irónica con el conflicto planteado y actuaciones que no pretenden convencer a la audiencia de que los actores son en realidad los personajes que interpretan, permitiéndoles interpelar directamente al público. Con el teatro épico Bretch pretende que el espectador sea consciente de que está viendo una representación, rompiendo todo tipo de alienación posible.

En el arte plástico podemos citar al artista Joseph Kosuth con su obra titulada “One and Three Chairs”, en la cual el artista pone en un mismo espacio la imagen de una silla, una silla real y el significado de la palabra silla, buscando hacer visible que la imagen, la palabra y el objeto no son lo mismo, dado que una es leguaje, la otra es objeto y la otra es una representación. La imagen, el objeto y la palabra son tres cosas distintas, que a veces o siempre, estamos volviendo una sola en este mundo alienado de las imágenes en el que hemos sido sumergidos y donde han sido juntados aspectos como la política, la economía, la cultura, que antes se encontraban separados: ya nos parece que tener una silla o la representación de una silla es lo mismo, así como los políticos y el pueblo creen que prometer cosas o escuchar cosas dichas en un discurso, es igual que verlas cumplidas en hechos reales.

Esta obra en particular me recuerda a esa famosa obra del artista René Magritte, en la cual debajo de la imagen de una pipa él escribía: “Ceci n’est pas une pipe” (esto no es una pipa), como forma de anular la ilusión de la imagen y dejar claro al observador que sólo se trata de la representación de una pipa.

Otro ejemplo que propongo y que aborda la reflexión sobre la saturación dada por las imágenes, es la edición número 28 de la Bienal Internacional de Arte de Sao Paulo, en la cual Ivo Mesquita propuso una bienal vacía, a partir del argumento “no estamos mirando (sino) perdiendo el sentido de la mirada”. Esta propuesta consistía en exhibir un piso vacío del pabellón de exposiciones y poner simultáneamente a disposición del público los archivos de las anteriores ediciones del evento y una serie de trabajos seleccionados para la bienal en referencia a “la memoria, las narraciones y la historia”. De esta manera, se pretendía una suspensión simbólica y temporal del presente sobre el fondo de contraste del pasado. “(…) El espacio-tiempo sin nada, como ampliación del “procedimiento silencio” de Virilio, es un compás de espera cubierto por el regreso del archivo, que se entiende así como fuente de una posibilidad de narración entre pasado y futuro (…) la sala del edificio de Oscar Niemeyer no está vacía por escasez, está vaciada de abundancia. En este sentido, y como el mismo Mesquita ha afirmado, el espacio silencioso de la exposición quiere ser un espacio político que, incluso, entenderíamos en el sentido de la relación estética-política de Jacques Ranciere, articulación entre maneras de hacer, formas de visibilidad y modos de pensar relaciones (…)”[2]

De esta misma manera podríamos citar otras propuestas artísticas que reflexionan en torno a esta pregunta; artistas que han advertido en sus obras sobre el peligro de las imágenes y la aniquilación de la experiencia empírica de la que se hace referencia en el libro “La sociedad del espectáculo”. Pero, ¿acaso estas propuestas artísticas que he citado no han sido ya asimiladas por el sistema y han sido convertidas en parte de la historia del arte hegemónico que se enseña en las universidades o en los centros de arte? Hago esta pregunta sin pretender desvirtuar la importancia histórica en el arte de las mismas. Todo lo contrario, reconociendo las iniciativas y las propuestas que hay en ellas de subvertir y hacer arte crítico al sistema hegemónico. ¿Acaso estos no son ejemplos de aquellas acciones o propuestas artísticas que logran tener una capacidad transformadora por un corto tiempo, para después ser neutralizadas, al convertirse en un ingrediente más de la cultura hegemónica? ¿Es posible entonces hacer crítica desde adentro de un sistema que nos abraza y que nos ha incluido?

Así llegamos a la segunda pregunta que hace referencia a lo escrito por Paolo Passolini sobre la desaparición de las luciérnagas y que nos deja entrever una mirada pesimista frente a una nueva humanidad que ha sido moldeada por las necesidades del sistema capitalista. “(…) He visto  con ‘mis sentidos’ –dice para asumir el carácter empírico, sensible e incluso poético de su análisis- al comportamiento impuesto por el poder de consumo remodelar y deformar  la conciencia del pueblo  italiano hasta una degradación irreversible, algo que no había sucedido durante el fascismo fascista, periodo en el cual el comportamiento estaba totalmente disociado de la consciencia (…)”[3] “(…) El ‘verdadero fascismo’, dice, es el que la emprende con los valores, con las almas, con los lenguajes, con los gestos, con los cuerpos del pueblo. Es el que ‘conduce, sin verdugos ni ejecuciones de masas, a la supresión de amplias porciones de la sociedad misma’ y es por eso por lo que hay que llamar genocidio ‘a esta asimilación (total) al modo y a la cualidad de vida de la burguesía‘ (…)” [4]

Antes de enunciar el análisis ante esta segunda pregunta que propone Georges Didi-Huberman en su libro “Supervivencia de las luciérnagas”, creo que es importante dejar claro a que se refería Pasolini cuando usaba la metáfora de las luciérnagas al enunciar su muerte. Para Pasolini las luciérnagas no son otra cosa que la humanidad por excelencia, una humanidad que es dueña de sus almas, que se mantiene a salvo al seguir manteniendo sus almas protegidas del poder hegemónico. Como sabemos, las luciérnagas son aquellos insectos (escarabajos) que vuelan en la noche y nos dejan ver su intermitente luz brillar en la oscuridad. Pero cuando Pasolini hacía referencia a su muerte, no pensaba específicamente en que esa pequeña luz hubiera desaparecido de la noche; por el contrario, es en la oscuridad donde podemos seguir disfrutando de ella. Su muerte se da ante los grandes reflectores de los miradores, de las torres de control, de los shows políticos, de los estadios de futbol, de los estudios de televisión, que nos mantienen encandilados los ojos y no nos permiten ver nada más; que no se dan descanso, anulando la noche. “(…) En cuanto a los ‘singulares artefactos que se lanzan unos contra otros’, no son más que cuerpos sobreexpuestos, con sus estereotipos del deseo, que se enfrentan a la plena luz de los sitcoms, bien lejos de las discretas, vacilantes e inocentes luciérnagas, esos ‘recuerdos un poco punzantes del pasado’ (…)”[5]

Como lo enuncia Pasolini en su metáfora, la muerte de las luciérnagas está dada por la imposibilidad que generan esas grandes luces de ver aquellas luces pequeñas que titilaban en la oscuridad. Los medios de comunicación, la publicidad y los shows políticos han visto cumplido su sueño: nos han sumergido en una representación que dado el ritmo acelerado que maneja (inmediatez) y su espectacularización, no nos permiten darnos cuenta, ni siquiera, de lo que está pasando a nuestro alrededor: al saber que ocurre en el mundo entero a través de la imagen, nos perdemos lo que pasa en nuestro entorno más próximo; cuando una tragedia ha ocurrido y nos disponemos a sentirla, aparece otra que nos ocupa, generando el olvido de la anterior y esto en un número de veces infinitas y en todos los aspectos de nuestra vida que podamos imaginar, lo que nos ha privado del sentir.

Pero esas grandes luces, responsables de la muerte de las luciérnagas, ya no sólo hacen referencia a los medios de comunicación, la publicidad o el show político. ¿acaso el mundo del arte – mercado, con sus innumerables e importantísimos premios y con los altos precios que se manejan o con el estatus que se le ha otorgado a los museos y curadores, no es también una luz incandescente que nos ha cegado? ¿acaso esa ideología de la autocreación de una imagen personal, que al parecer se ha vuelto más importante que la creación real de cada artista, donde es mejor aquel del que más se hable o aquel que obtenga un mayor número de premios a costa de cualquier cosa, no es también una más de esas luces que han matado a las luciérnagas a las que hacía referencia Pasolini?

Estos nuevos interrogantes nos llevarían a la tercera pregunta con la que he iniciado mi texto, pero antes de ello creo que deberíamos conocer el análisis que propone Didi-Huberman ante la posición de Pasolini, que sin duda se convertirá en una pista para reflexionar sobre las preguntas siguientes.

Para Georges Didi-Huberman, en su libro “supervivencia de las luciérnagas”, sería más correcto decir que las luciérnagas no desaparecen; pura y simplemente se van. “(…) desaparecen en la sola medida en que el espectador renuncia a seguirlas. Desaparecen de su vista porque se queda en su lugar, que ya no es más el lugar adecuado para percibirlas (…)”[6] “(…) porque no son las luciérnagas las que han sido destruidas, sino más bien algo central en el deseo de ver –en el deseo en general y, por tanto, en la esperanza política – de Pasolini (…)”[7]. De esta manera, Didi-Huberman nos invita a pensar que se trata de re-pensar nuestro propio “principio de esperanza” a través de la manera en que el Antes reencuentra al Ahora para formar un resplandor, una constelación en la que se libera alguna forma para nuestro propio Futuro. Así ese encuentro de tiempos, esta colisión de un presente activo con un pasado reminiscente, se vuelve necesaria para poder volver a admirar el resplandor de las luciérnagas.

En este punto es necesario citar, como lo hace Didi-Huberman en su texto, al historiador de arte Aby Warburg con su obra titulada “Atlas Mnemosyne”, por las pistas que él deja en su obra. Warburg nos propone una reflexión sobre la memoria, a través de la disposición de imágenes de distinta procedencia y organizadas (susceptibles a cambios) en un mismo panel. “(…) Para Warburg, las imágenes eran los “engramas”[8], las marcas físicas de la memoria cultural colectiva; por tal razón, cuando se colocan en la disposición correcta se convierten en disparadores semánticos que no precisan de ninguna explicación verbal (…)”[9]

En este trabajo de Warburg encontramos aquello de lo que habla Didi-Huberman y que hace referencia a encontrar un pasado con el presente; a recurrir a esas imágenes que pertenecen a nuestra memoria colectiva para que sean ellas las que hablen. Esto lo sintetiza muy bien Paolo Pasolini en la frase: “Más moderno que todos los modernos (…) soy una fuerza del pasado”, que pone a decir a un artista de mucha experiencia y que sabe de la importancia de la historia, sentado al frente de un periodista, cuyo trabajo es rebajar toda profundidad contemporánea a la actualidad de las banalidades de la sociedad del espectáculo, en su película titulada “La ricotta”.

Así, para cerrar esta reflexión propuesta por Georges Didi- Huberman, tendríamos que decir que, al parecer, lo que había desaparecido no eran las luciérnagas sino la capacidad de Pasolini de verlas. “(…) Lo que había desaparecido en él (Pasolini) era la capacidad de ver –tanto en la noche como en la luz feroz de los reflectores- aquello que no ha desaparecido completamente y, sobre todo, aquello que aparece, pese a todo, como novedad reminiscente, como novedad “inocente”, en el presente de esta historia detestable de la que no se sabe ya si apartarse, aunque sea desde el interior (…)”[10].

Pero yo me pregunto: ¿quién puede culpar a Pasolini de una mirada negativa que anunciaba la muerte de las luciérnagas, en un mundo donde encontramos mil ejemplos de que lo más puro ha sido corrompido por el mercado y el capital? De esta manera doy inicio a la reflexión entorno a la tercera pregunta y para ello quiero citar un artículo titulado  “La corrupción en el arte/el arte de la corrupción” escrito por Luis Camnitzer.

En este artículo se nos presenta el problema que enfrenta hoy la obra de arte al haberse convertido en mercancía y el dilema que enfrentamos los artistas de convertirnos o no en productores de obras (mercancías) para la venta, repitiendo técnicas descubiertas por otros o por nosotros mismos, que nos han asegurado o nos podrían asegurar una posición privilegiada en el mercado del arte. Técnicas, formas, planos, estéticas, secuencias, posiciones, propuestas, que cumplen con la demanda del mercado y con los intereses de los galeristas, programadores de festivales y curadores.

Camnitzer nos hace ver como uno de los peligros que corremos los artistas es que en el momento de alcanzar un “Nombre” en el mundo del arte y ser aceptados por las galerías, museos, curadores, festivales de cine, etc., nos quedemos repitiendo aquella “fórmula” que nos llevó a ese lugar privilegiado, por miedo a perder lo obtenido, volviendo nuestras obras vacías, aunque muy rentables económicamente. De esta manera, ¿los artistas no estaríamos renunciando a crear un arte crítico, al quedarnos cómodamente en el espacio que nos ha abierto el arte hegemónico que nos acoge?  ¿No estaríamos siendo así seducidos con la ovación del ego que nos da este sistema en figuras como la alfombra roja, los premios, las exposiciones en importantes museos o galerías, los festivales, para neutralizar propuestas que en un momento podrían haber sido críticas frente al sistema? ¿No deberíamos cuestionarnos, entonces, sobre las obras que nos han dado dicha posición privilegiada en el mundo del arte – mercado, antes de seguir repitiéndolas?

Para Camnitzer este dilema no tiene solución, por lo que en su texto propone algo a lo que llama “cinismo ético”. “(…) la esencia de esta posición se basa en la idea de que prostituirse a sabiendas es mejor que prostituirse inconscientemente. En el primer caso es estrategia, en el segundo es corrupción. Como una estrategia me sirve para identificar la línea que se está por cruzar y por lo tanto me permite, hasta cierto punto, la reversibilidad del acto. Limitándose a ser una corrupción producto de la inconsciencia, el acto se ve forzado a desembocar en una retórica justificativa, sin la posibilidad de que uno pueda asumir la responsabilidad de la decisión.

La ventaja del uso de la estrategia es que permite un análisis de las condiciones. Entre esas condiciones, permite la utilización de aquellas que pueden llevar a la implementación de una ideología, aún cuando ésta pueda parecer contradicha por los pasos tomados para instrumentarla. Pero esta frase que acabo de escribir es realmente terrible, porque lo que termina afirmando es que el fin justifica los medios. Y el día que comprendí que el objeto de arte también es un objeto comercial, la iluminación había venido de la creencia profunda en lo opuesto: de que el fin jamás puede justificar los medios (…)”

Pero ante el “cinismo ético” propuesto por Camnitzer, habría que preguntarse si éste no sería sólo otra forma de creer que la imagen y la realidad son la misma cosa y dejar que se implemente la representación en nuestras vidas y creencias, para hacernos una realidad más amable. Como lo explica el mismo Camnitzer en su texto: “(…) Con el “cinismo ético” logré, al menos, fabricarme la ilusión que puedo seguir manteniendo mis ideas puras o que, por lo menos, las puedo identificar (…)”.

De esta manera podemos ver que los artistas, independiente de si son pintores, escultores, dramaturgos, directores de cine, etc., hoy en día, estamos ante una gran debate histórico. Pero, ¿Cómo resolverlo?

Hay una frase que leí hace un tiempo del cineasta Robert Bresson que nos propone una respuesta “(…) El porvenir del cinematógrafo está en una raza de jóvenes solitarios que filmarán invirtiendo hasta su último centavo, sin dejarse engañar por las ruinas materiales del oficio (…)”. Yo me atrevería a extender esta frase para todas las artes, cambiando los términos referentes a sus técnicas para cada una de ellas.

Pero esta frase puede significarnos una confusión: no basta con ser jóvenes o solitarios o hacer cine o arte con nuestros últimos centavos; también hay que tener la capacidad de no dejarse engañar por las ruinas materiales del oficio y para esto se hace imprescindible la reflexión: ser conscientes de lo que está pasando en nuestro entorno, de cómo funciona el sistema en el que vivimos y de la manera en que nosotros somos y nos comportamos dentro de él.

Así llegamos a la cuarta pregunta que he propuesto en este texto: ¿En qué nos hemos convertido los seres humanos? Acaso estamos presos en las imágenes?

El problema que afrontamos hoy como seres humanos, como ya lo ha planteado Pasolini en su metáfora sobre las luciérnagas, es que ya no hablamos de un sistema que nos rodea, sino de un sistema que hemos interiorizado. Todos los jóvenes crecimos escuchando la palabra éxito y aprendimos una asociación directa entre obtener reconocimientos y crecer en nuestras carreras (progreso). El que no gana nada y es dejado afuera ha fracasado, mientras que el que gana premios o logra que se hable de él en los medios de comunicación (televisión, prensa o Internet), a costa de lo que sea, nos da la imagen de que es exitoso y, en una sociedad de la representación, eso es igual a ser exitoso. Aprendimos que a medida que crecemos debemos progresar, acumular y producir y orientamos nuestro trabajo bajo estas estructuras de pensamiento, midiendo lo exitosos o fracasados que somos bajo esos parámetros.

Por lo tanto, para ser esa clase de artista al que se refiere Robert Bresson, en el que para él está el futuro del arte, ya no basta con oponerse a un sistema que funciona en el exterior, ahora es necesario oponerse a un sistema que funciona en nuestro interior: oponernos a nuestros propios “deseos” aprendidos y a nuestra misma estructura de pensamiento.

Para Walter Benjamin, según el análisis propuesto por César Rendueles y Ana Useros en su texto “Atlas Walter Benjamin Constelaciones”, la revolución no es una novedad radical fruto del progreso histórico sino aquello que inadvertidamente ya somos, que siempre hemos sido, y cuya consumación es, por tanto, perfectamente razonable. “(…) A la historiografía materialista le subyace un principio constructivo. Ahí, del pensamiento forman parte no sólo el movimiento de los pensamientos, sino ya también su detención. Cuando el pensar se para, de repente, en una particular constelación que se halle saturada de tensiones, le produce un shock mediante el cual él se cristaliza como mónada (…) Y en esta estructura, reconoce el signo de una detención mesiánica del acaecer o, dicho de otro modo, de una oportunidad revolucionaria en la lucha por el pasado oprimido (…) Marx dice que las revoluciones son la locomotora de la historia mundial. Pero tal vez se trata de algo por completo diferente. Tal vez las revoluciones son el manotazo hacia el freno de emergencia que da el género humano que viaja en ese tren (…)”[11]

Con estas palabras Walter Benjamin nos invita a contemplar la posibilidad de que la revolución está en algo que ya somos y nos invita a reconocer la importancia de la historia para acercarnos a ella; pensamiento que se opone a la inmediatez del sistema en el que vivimos, donde se anula hasta el pasado más próximo. “(…) Los temas de meditación que la regla conventual proponía a los hermanos novicios tenía la tarea de alejarlos del mundo y sus afanes. La reflexión que desarrollamos aquí procede de una determinación parecida. En un momento en que los políticos, en quienes los adversarios del fascismo habían puesto su esperanza, yacen por tierra y refuerzan su derrota con la traición a su propia causa, esta reflexión se propone desatar al que vive en el mundo de la política de las redes en que ellos lo han envuelto. Ella parte de la consideración de que la fe ciega de esos políticos en el progreso, la confianza en su “base de masas” y, por último, su servil inserción en un aparato incontrolable no han sido más que tres aspectos de la misma cosa. Es una reflexión que procura dar una idea respecto de lo caro que le cuesta a nuestro pensamiento habitual una representación de la historia que evite toda complicidad con aquella a la que esos políticos siguen aferrados (…)”[12]

Bajo estas ideas creo que es necesario que hagamos consciencia de que enfrentamos una época difícil; que vivimos en un sistema económico que nos abraza, que nos confunde y nos enreda en la comodidad, en la ovación del ego, en la sensación de éxito y en esa idea de progreso que todos parecemos perseguir. Un sistema de imágenes que nos han llevado a dejar de ser, para parecer y que hemos interiorizado. Debemos saber que para salir de esto ya no basta con la antigua rebeldía, con acciones orientadas a cambiar algo exterior a nosotros o a los otros, porque la respuesta a esas acciones es un sistema que termina por abrazar aquello que parecía contrario, para volverlo un ingrediente más de la cultura hegemónica, aniquilando, de esta manera, la crítica.

Los artistas debemos reconocer que la política en el arte no sólo está dada en las obras que propone de manera directa reflexiones políticas frente a un estado, porque como lo propuso Godard en aquella famosa frase: “no se trata de hacer cine político, sino de hacerlo políticamente”. La política en el arte también nos propone reflexiones directas sobre nuestro hacer, sobre lo que es un artista, sobre el funcionamiento del sistema en el que nos movemos y en el que creamos y sobre nuestros comportamientos y deseos (aspiraciones) dentro de él. Decirnos apolíticos y mostrarnos desinteresados de la política es quitarnos también la posibilidad de reflexionar sobre lo que somos, sobre lo que estamos haciendo y eso es darle grandes ventajas al sistema.

“(…) Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus Novus. Se ve en él un ángel, al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual cava la mirada. Tiene los ojos desorbitados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la historia debe tener ese aspecto. Su rostro está vuelto hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que arroja  a sus pies ruina sobre ruina, amontonándolas sin cesar. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destruido. Pero un huracán sopla desde el paraíso y se arremolina en sus alas, y es tan fuerte que el ángel ya no puede plegarlas. Este huracán lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas crece ante él hasta el cielo. Este huracán es lo que nosotros llamamos progreso (…)”[13]

 

 

[1] DIDI-HUBERMAN Georges, “Supervivencia de las luciérnagas”. Pág 22. Abada Editores. 2012.

[2] Bordons Teresa, “Archivos Posibles”.

[3] DIDI-HUBERMAN Georges, “Supervivencia de las luciérnagas”. Pág. 23. Abada Editores. 2012.

[4] DIDI-HUBERMAN Georges, “Supervivencia de las luciérnagas”. Pág. 21. Abada Editores. 2012.

[5] DIDI-HUBERMAN Georges, “Supervivencia de las luciérnagas”. Pág. 22. Abada Editores. 2012.

[6] DIDI-HUBERMAN Georges, “Supervivencia de las luciérnagas”. Pág. 35. Abada Editores. 2012.

[7] DIDI-HUBERMAN Georges, “Supervivencia de las luciérnagas”. Pág. 45. Abada Editores. 2012.

[8] Engramas: Un engrama es una estructura de interconexión neuronal estable. Tiene como efecto la activación en red de un sistema de neuronas, producida por efecto aferente de la excitación de las terminaciones del sistema nervioso en el medio interno o externo, de tal manera que, mediando o no un correlato psíquico, se estimula la activación de estructuras neuronales estables eferentes, engramas eferentes, que producen respuestas de regulación automáticas del organismo. Hay engramas no psíquicos, que se producen de manera inconsciente, y engramas psíquicos que son ejecutados mediante la actuación consciente del individuo.

[9] RENDUELES Cesar, USEROS Ana. “Atlas Walter Benjamin Constelaciones; Instrucciones de uso” Pág. 18.

[10] DIDI-HUBERMAN Georges, “Supervivencia de las luciérnagas”. Pág. 50. Abada Editores. 2012.

[11] BENJAMIN Walter, “Sobre el concepto de historia”.

[12] BENJAMIN Walter, “Sobre el concepto de historia”.

[13] BENJAMIN Walter, “Sobre el concepto de historia”.