MasterClass : Re-escritura y Re-elaboración de lo Real (2019)
2º Festival de Cine Universitario. La Noche Americana. Universidad Central. Bogotá.
Por Camila Rodríguez Triana.
Este MasterClass está titulado Re-escritura y Re-elaboración de lo real, un título que nace de un cuestionamiento alrededor de lo real.
Yo tengo la teoría de que lo real como algo único y objetivo es inalcanzable. Lo real, para mí es algo que se crea a partir de ejercicios de re-elaboración y re-apropiación, los cuales hacemos de forma consciente e inconsciente a través de nuestra percepción. Y nuestra percepción funciona como un filtro que pasa eso que nuestros sentidos captan por nuestras emociones, experiencias, paradigmas, etc., y a partir de eso cada uno creo eso que llama “lo real”. Por eso yo creo que las verdades absolutas u objetivas o un mundo real absoluto y objetivo, el cual es el mismo para todos, no existe. Pero esta es una teoría que podemos discutir. Yo la estoy explorando en mi trabajo y no descarto que en un momento descubra que estoy equivocada o encuentre nuevas pistas que me abran otros caminos.
Así que prefiero empezar a partir de preguntas y después quizás volveremos sobre esta teoría.
Qué es eso que llamamos “lo real”? Es lo mismo para todos? Podemos conocer eso que llamamos “lo real” sin filtrarlo con nuestra percepción?
Voy a empezar mostrando algunas pistas que quizás nos puedan ayudar en el camino de vislumbrar una respuesta.
La manera que tenemos de captar lo real, de conocerlo, es a través de nuestros sentidos.
Pero qué tan veraz es la información que nos dan nuestro sentidos de eso que está al frente de nosotros?
Hay varios ejercicios que nos demuestran cómo nuestros sentidos pueden ser engañados y hacernos percibir el objeto que tenemos al frente de una forma distinta a ese objeto.
Por ejemplo.
Imagen 1.
Imagen bajada de internet.
Movimiento ilusorio. Cuando vemos está imagen creemos que se está moviendo. Al mismo tiempo sabemos que es una fotografía, una imagen quieta, por lo que es imposible lógicamente que se esté moviendo. Pero aún con esta información en nuestro cerebro vemos que la imagen se mueve.
Imagen 2.
Imagen bajada de internet
Un tablero en sombras. Color. Según los científicos las casillas A y B son del mismo color. Pero para nuestros ojos una es blanca y la otra es gris. Es imposible poder imaginarnos que son del mismo color, porque las vemos de colores muy distintos. La explicación es que una casilla cuando esta rodeada de otras casillas oscuras se percibe más clara, que una casilla rodeada de otras casillas claras. Además la sombra ayuda a que nuestro ojo sea engañado. Pero, lo más sorprendente para mí y creo que aquí hay una pista importante, es que al nuestro cerebro conocer la disposición de los colores en un tablero como este (gris, blanco, gris, blanco, gris, blanco), nuestro cerebro inmediatamente nos dice lo que esperamos ver, aún cuando eso que esperamos ver es totalmente distinto al objeto que tenemos al frente.
Esto de los colores lo comprobé, una vez más, haciendo la corrección de color de una película. De mi película Interior. Esta película ocurre toda dentro de un mismo cuarto de hotel ubicado en el centro de la ciudad de Cali. A lo largo de la película vemos como diferentes personas van entrando y saliendo de este cuarto de hotel y durante ese tiempo que pasan en ese cuarto las vemos realizar acciones, escuchamos sus conversaciones, vemos sus gestos, sus formas de moverse e intuimos lo que les está sucediendo o lo que están sintiendo, sin perder el misterio que cada una de esas personas guarda.
Imagen 3.
Interior de Camila Rodríguez Triana
Imagen 4.
Interior de Camila Rodríguez Triana
Imagen 5.
Interior de Camila Rodríguez Triana
La propuesta fotográfica de esta película nos propone imágenes muy cálidas en el espacio donde está la cama dentro del cuarto. Cuando yo llegaba a la mañana y empezábamos a trabajar, yo veía las imágenes de una manera, pero al transcurrir el día y pasar horas en ese cuarto viendo esas imágenes, las empezaba a ver mucho más cálidas de lo que las había visto al principio de la jornada. Entonces a la mañana, al empezar la jornada, yo sentía que podían incluso ser un poco más cálidas, pero al final del día sentía que eran demasiado cálidas y que debíamos bajar su calidez. Al ser engañado mi ojo, se volvía muy difícil para mí decidir el punto de calidez de las imágenes, porque lo sentía distinto en diferentes momentos del día. Entonces tuvimos que empezar a hacer pausas, donde nos salíamos del cuarto de corrección de color y mirábamos fijamente pantallas negras que desacostumbraban al ojo de esa calidez.
Imagen 6.
Imagen bajada de internet
Líneas horizontales. Rectas o torcidas. Nuestro ojo nos indica que las líneas están torcidas. Pero la realidad es que están rectas. La ilusión es resultado de los intentos del cerebro por colocar los cuadros negros y blancos en columnas derechas y ordenadas, porque el cerebro entiende que deberían ser de esa forma. Una vez más nuestros sentidos nos engañan en función a lo que nuestro cerebro quiere ver o sobre lo que cree debería ser.
Imagen 7.
Imagen bajada de internet
Ilusión de Ebbinghaus. Tamaño. Los dos círculos naranjas son del mismo tamaño, aunque nuestros ojos nos hagan creer que son de tamaños diferentes. Esto se debe a que uno está rodeado por círculos mas grandes y el otro por círculos mas pequeños. Aquí y en el ejemplo del tablero vemos como el contexto de un objeto, puede cambiar nuestra percepción sobre él. Otra pista que me parece importante resaltar.
Pero así como nuestros ojos son engañados, también lo son nuestros oídos, nuestro tacto y el resto de nuestros sentidos. Este año se hizo una exposición de arte en el Museo de Arte Moderno de Viena titulada “Vértigo, Arte Óptico y una historia del engaño (1520-1970) curada por Eva Badura, en donde se exponen piezas que desafían no solo el ojo, sino que todo tu cuerpo se ve comprometido por ellas.
Imagen 8.
“Dinamica Circulare” de Marina Apollonio. Imagen bajada de internet.
Imagen 9.
“Dinamica Circulare” de Marina Apollonio. Imagen bajada de internet.
Una de las obras expuestas se titula “Dinamica Circulare” de Marina Apollonio. Es una espiral de grandes dimensiones pintada en el suelo, en la que los visitantes experimentan la sensación de vértigo causada por una sensación de movimiento que en realidad no existe. Hubo personas que no soportaron esa sensación de movimiento, y perdieron el equilibrio, cayéndose.
Imagen 10.
Victor Vasarely. Imagen bajada de internet.
Imagen 11.
Victor Vasarely. Imagen bajada de internet.
En esa exposición también encontramos obras de una corriente del arte llamada arte óptico, la cual tuvo su apogeo a mediados del siglo XX donde varios artistas experimentaron formas de engañar nuestros sentidos, como el artista Victor Vasarely, por ejemplo creando figuras que parecían salirse del cuadro, o tener relieves, etc.
Este tipo de ejercicios y el arte óptico nos cuestiona sobre qué tan fiables son nuestros sentidos a la hora de percibir la realidad y sobre la idea de lo real como eso que percibimos y que a veces creemos que es único y enteramente objetivo para todos.
Entonces volvemos a las preguntas: es posible percibir lo real tal y cómo es? O lo real se vuelve una construcción que nosotros hacemos a partir de la manera en que nuestros cerebro “entiende” la información que le envían nuestros sentidos?
Recuerdo una historia que ocurrió en la Grecia del siglo V a.C. Según los cronistas de la antigüedad en ese momento se dio un afamado duelo entre dos pintores: Zeuxis y Parrasio. La disputa consistió en que, frente a un auditorio, se pudiera establecer cuál de ambos artistas captaba la realidad de mejor forma. El cuadro de Zeuxis era de unos bellos racimos de uvas, que según el relato, cuando fueron revelados, unos pájaros se abalanzaron contra ellos de manera súbita, y tratando de pararse sobre la fruta, terminaron por chocarse contra la pintura. En otra versión se dice que fueron unas moscas las que se acercaron a las uvas. El asombro del público maravillado por la fidelidad de la representación, pareció darle de antemano la victoria a aquel gran pintor. En ese momento Zeuxis le pidió a su contrincante que corriera el lienzo de su obra para así de esa manera mostrarla. Parrasio le contestó que su pintura había estado descubierta desde el principio de la contienda y a la vista de todos. La obra era un lienzo blanco pintado que simulaba cubrir una obra. Parrasio ganó aquel encuentro, porque mientras la obra de Zeuxis había engañado a los animales, la de Parrasio había engañado a su propio contrincante, aún sabiendo las reglas de tal desafío.
Otra historia que nos puede dar una pista y que es muy conocida es lo que ocurrió el día que los hermanos Lumiere presentaron la imagen en movimiento de la llegada de un tren.
https://www.youtube.com/watch?v=qawVtd32DOQ
Según esta historia en el momento en el que el tren empezaba a acercarse a la cámara, los espectadores salieron corriendo, creyendo que el tren iba a atropellarlos.
Para nosotros esa historia es difícil de creer. Es difícil imaginar que la gente hubiera creído que ese tren iba a salirse de la pantalla. Pero esa dificultad se debe a que nosotros estamos muy acostumbrados a la experiencia del cine. En cambio en ese momento la gente no conocía esa experiencia, por lo que su cerebro la leía de otra forma. Esto me hace pensar en otra pista y es como nuestro conocimiento, nuestras experiencias, también “afectan” nuestra manera de percibir.
En la historia del arte hay muchos artistas que nos han arrojado pistas sobre esto:
Imagen 12.
René Magritte “Ceci n’est pas une pipe”. Imagen bajada de internet.
Por ejemplo podemos recordar la famosa obra de René Magritte “Ceci n’est pas une pipe”. Para Magritte la imagen de un objeto que recepciona el sujeto, no es una imagen fiel del objeto en sí. Por lo tanto la imagen de la pipa pintada, no es la pipa real, es sólo una imagen de ella. Pero a veces en la cotidianidad al ver una imagen, nuestro cerebro crea una relación directa con el objeto que relaciona, haciéndonos olvidar, de alguna manera, que lo que tenemos en frente es tan solo una imagen.
Imagen 13.
Noticia falsos positivos. Colombia. Imagen bajada de internet.
Imagen 14.
Noticia falsos positivos. Colombia. Imagen bajada de internet.
Aquí voy a hacer un paréntesis que me parece importante. Esto pasa con los noticieros por ejemplo. Vemos imágenes y creemos fielmente en lo que vemos y en lo se nos dice. Asumimos la imagen como prueba de lo real, olvidando que la imagen es una construcción y puede ser manipulada. No es lo real. Y esto se ha comprobado en en varias ocasiones, tiempo después, cuando se ha descubierto que eran noticias manipuladas según distintos intereses. Recordemos por ejemplo lo que pasó con la noticia de los falsos positivos. Se nos presentaron imágenes de jóvenes asesinados vestidos de guerrilleros y con fusiles en las manos. A primera vista parecen guerrilleros caídos en combate. Al ver la imagen esto fue lo que creímos. Tiempo después se comprobó que eran campesinos que habían sido asesinados por el ejercito, después disfrazados de guerrilleros, para presentar resultados y dar confianza de que la política de ese gobierno estaba funcionando.
Imagen 15.
One and Three Chairs de Joseph Kosuth. Imagen bajada de internet.
También podríamos citar la obra de Joseph Kosuth titulada One and Three Chairs. En esta obra se ve una silla, acompañada de una fotografía de la misma silla y un cartel donde se puede leer la definición de una silla. De esta forma, objeto, imagen y concepto, terminan por conformar para Kosuth la integridad del problema. Él repitió este mismo ejercicio con diferentes objetos.
Imagen 16.
Joseph Kosuth. Imagen bajada de internet.
Imagen 17.
Joseph Kosuth. Imagen bajada de internet.
Imagen 18.
Joseph Kosuth. Imagen bajada de internet.
Esta obra de Joseph Kosuth me remite a lo propuesto por Jacques Lacan cuando nos habla de lo real, lo imaginario y lo simbólico. Para Lacan lo real es todo aquello que tiene una presencia y existencia propias y es no-representable, por lo que cada vez que intentamos representar o capturar lo real, lo perdemos. Lo real es lo que no podemos imaginar, pensar o representar, lo inconceptualizable, lo que no se puede poner en imágenes o en el leguaje, constituye un indeterminado incontrolable. Para él lo simbólico está asociado al lenguaje y lo imaginario está asociado a las imágenes. Lo real es lo que no puede ser representado ni por el lenguaje, ni por las imágenes.
Imagen 19.
Coal Mirror de Alejandra Prieto. Imagen bajada de internet.
Imagen 20.
Coal Mirror de Alejandra Prieto. Imagen bajada de internet.
En la Galería Saatchi en Londres se está presentando la exposición “Black Mirror”, en la cual se invita a discernir entre el límite de la realidad y la ficción. En ella se presenta la obra de la artista chilena Alejandra Prieto titulada Coal Mirror. Es un espejo de tres metros de altura hecho de carbón. No hay reflejo, no hay realidad. Simplemente la dureza y oscuridad de un espejo que no muestra mas que lo que el propio espectador quiera imaginarse. En esta obra hay un evidente cuestionamiento frente a nuestra percepción, como algo que parte de lo que nosotros queremos imaginarnos.
Como sabemos en “teoría” el espejo es un objeto que refleja el objeto o sujeto que tiene al frente “tal y como es”. Nosotros nos miramos a un espejo con la idea de comprobar cómo nos vemos y creemos fielmente en esa imagen. Esta obra cuestiona esa capacidad del espejo de reflejar al objeto que tiene al frente tal y como es. Porque esa imagen no es solo reflejada por el espejo, sino que además es filtrada por la percepción del que mira el reflejo del espejo.
Imagen 21.
Jim Campbell. Imagen bajada de internet.
Imagen 22.
Jim Campbell. Imagen bajada de internet.
Imagen 23.
Jim Campbell. Imagen bajada de internet.
También podríamos citar el trabajo de Jim Campbell. Campbell juega con la manipulación del espacio y reflexiona sobre el modo en que el ser humano procesa y decodifica la información visual. Es habitual que reduzca la cantidad de elementos constitutivo de las imágenes (pixeles) a un mínimo, llevándolas hasta los límite de la coherencia visual, desdibujando nuestras categorías y ordenamiento lógicos. Es el principio de incertidumbre de Heisenberg (no se puede determinar, en términos de la física cuántica, simultáneamente y con precisión arbitraria, la posición y el momento lineal (cantidad de movimiento) de un objeto dado), presente en varias de sus obras. El propio artista decía: “si uno trata de observar algo…influirá en ello…cuanta más información trata uno de obtener de algo, menos obtiene”.
Para Campbell el proceso de “ver” es una reconstrucción del cerebro, una recomposición basada en trocitos de información que pasan por distintos circuitos. Cuando miramos, lo que vemos depende enteramente del contexto, no hay percepciones en términos absolutos.
A partir de esto recuerdo lo que nos propone David Hume. Para Hume estamos encerrados en nuestras percepciones y no podemos liberarnos de ellas, porque nuestras percepciones son lo único que nuestra mente muestra. Para él existen dos tipo de percepciones: las impresiones y las ideas. Las impresiones son datos inmediatos de la experiencia y las ideas son copias, imágenes o representaciones mentales de impresiones precedente. Entonces se nos pone un ejemplo: Si uno pasea distraído por la calle y se lleva un pisotón doloroso está teniendo una impresión. Su grado de fuerza y vivacidad es incuestionable: el pie nos duele. Pero si uno después llega a la casa, y recuerda el pisotón y el dolor, eso es tener una idea. Por supuesto no puede compararse con el grado de fuerza y vivacidad del pisotón real, por mucha fidelidad que tenga nuestro recuerdo. Bajo esta teoría sería importante decir que nosotros vemos y entendemos la experiencia del otro a partir de las ideas que hemos creado de nuestras propias experiencias. Ideas que siempre son copias o reconstrucciones.
Imagen 24.
Michelle Prazak. Imagen bajada de internet.
Imagen 25.
Michelle Prazak. Imagen bajada de internet.
Imagen 26.
Michelle Prazak. Imagen bajada de internet.
O podemos citar a Michelle Prazak, quien crea un lenguaje plástico geométrico con un interés particular en los aspectos ilusorios, sensoriales y perceptivos. Prazak trabaja desde la teoría de la subjetividad y relatividad de la percepción. Por ello encuentra interesante la filosofía oriental que basa sus principios en lo inconsciente colectivo, la cosmología, la física, la materia y la energía a través del tiempo y el espacio. Utiliza la abstracción para investigar el aspecto ilusorio, la relatividad, y la subjetividad que se ponen en juego en el percibir, el punto de vista físico y mental, la relación entre el inconsciente colectivo, lo cósmico y la geometría.
O podemos irnos a una corriente artística que está tomando mucha fuerza recientemente en Francia y que recibe el nombre de arte inmersivo. Con la inmersión el estado de consciencia del espectador se transforma, al verse rodeado de un entorno audiovisual y a la vez se produce una percepción de presencia en un mundo no físico. En esta corriente artística los artistas están trabajando en el umbral entre el espacio de simulación creado por la tecnología inmersiva y el espacio físico donde se ubica la experiencia artística: realidad virtual, técnicas de realidad mixta con proyecciones o realidad aumentada, son algunas de las técnicas que se están desarrollando. La luz, el sonido y el color, tratados en modo inmersivo son los elementos principales para la interconexión de los límites entre el espacio tiempo real y el espacio tiempo virtual.
En el mundo del cine esta idea de lo real o lo no real lo encontramos en las categorías de ficción y documental. También hemos escuchado hablar de cine experimental, porque hemos querido guardar tanto estas estructuras con sus límites que cuando una propuesta no entra dentro de unas reglas definidas, sentimos la necesidad de ponerlas en otro lugar para salvaguardar esas reglas; todo lo que para nosotros se salga de la ficción y el documental lo ponemos en experimental.
Creo que al estarnos preguntando por esta idea de “lo real”, nos estamos cuestionando también sobre estas categorías y sus límites.
Podríamos decir de una manera rápida que asociamos el documental a una idea de captar la realidad, un documento de la realidad. Sería un cine que se detiene a mirar el mundo, un cine que mira lo que sucede y suceden cosas no solo a las personas, en un lugar o en otro, cercano, alejado o en el propio.
Un ejemplo clásico de esto es Nanook (922). Una película que aparentemente nos muestra las formas de vida de un esquimal, sin ninguna intervención por parte del director o la cámara. Es un documento de lo real, entre comillas.
https://www.youtube.com/watch?v=_f8J9NRchOE
Ante esto en la década de 1920 Dziga Vertov se pronunció en uno de sus manifiestos: «el Kino-Pravda no obliga a la vida que se desarrolle de acuerdo con el guión del escritor, sino que observa y registra la vida “tal y como es” y solo posteriormente deduce las conclusiones de sus observaciones».
Es importante recordar que para Vertov primero debía registrarse la vida “tal y cómo es” y después deducir las conclusiones.
En esta idea propuesta por Vertov parece haber una creencia en la posibilidad de registrar, de mirar, sin filtrar eso que se mira por nuestra percepción al tiempo en que se está mirando. Poner la cámara en un lugar y dejar que la vida se desarrollé delante de ella. Solo después de mirar se concluye. Es esto posible? Además notemos que Vertov nos habla de no intervenir al mirar, al mismo tiempo que nos habla de concluir después de mirar, en el montaje. Y yo me preguntó si en el acto de concluir no estamos también interviniendo lo real con nuestra percepción.
Sobre esto Vertov dice: “El cine-ojo utiliza todos los medios del montaje posibles yuxtaponiendo y ligando entre sí cualquier punto del universo en cualquier orden temporal, violando, si es preciso, todas las leyes y hábitos que presiden la construcción del film” 1989.
https://www.youtube.com/watch?v=yzxrSX79oz4
A esta intención de registrar la vida tal y como es, de retenerla y de escribir la historia, se le sumó, con el tiempo, la propensión ideológica y la voluntad política de cambiar la historia. El documental dejó de tener solo el propósito de realizar un registro y empezó a contar más el de intervenir en la historia o el de ayudar a las intervenciones que se daban en ella. Se cargó al documental con el objetivo de transformar el mundo según distintas visiones ¿Qué visiones?.
Recordemos a Pail Rotha, otra de las figuras emblemáticas del documental en laEuropa del sigo XX.
https://www.youtube.com/watch?v=dR33Cx078eM
En uno de sus textos dice: «Tenemos todo el derecho a pensar que el método del documental, el más viril de todos los tipos de film, no debiera desconocer las cuestiones sociales más vitales del tiempo que vivimos, no debiera pasar en silencio los factores económicos que rigen el sistema actual de producción, y por consiguiente, condicionan las actitudes estéticas, culturales y sociales de la sociedad. Creo que la tarea primordial del documentalista consiste en encontrar los medios que le permitan aprovechar el dominio de su arte de persuasión de la multitud, para enfrentar al hombre con sus propios problemas, trabajos y condiciones» (Rotha 1989). Aquí quiero resaltar la frase “su arte de persuasión de la multitud”.
En esta idea de un documental que debe persuadir (idea que se opone a la idea de registrar la realidad tal y como es) encontramos a el caso de Leni Riefenstahl, una actriz, fotógrafa y cineasta alemana, quien por medio de sus documentales le hacía propaganda al régimen de la Alemania Nazi, mostrando en ellos la plenitud y grandilocuencia del totalitarismo hitleriano y promocionando la belleza más refinada, típica de la raza aria superior que nos proponía Hittler.
https://www.youtube.com/watch?v=H3LOPhRq3Es
Así en los inicios de la historia del documental veíamos dos corrientes: una que nos hablaba de la idea de registrar la realidad tal y cómo es y después sacar conclusiones y otra que hacía énfasis en el poder del documental para persuadir la multitud.
Hay una película colombiana que todos conocemos titulada Agarrando Pueblo, de Luis Ospina y Carlo Mayolo, de la cual se ha resaltado la crítica que hace a la porno-miseria. Una crítica que es muy importante, pero que se ha llevado a su límite con mucho peligro. Pero esto es otro tema. Mi intención en citar esta película es la crítica que yo veo en ella hacía la creencia de lo que era el cine documental.
https://www.youtube.com/watch?v=aKwMADxaHYQ
En la primera escena vemos que los cineastas llegan y encuentran un hombre pidiendo limosna a la salida de una iglesia. Este hombre no es un actor, ellos no lo pusieron ahí, no le diseñaron el vestuario, ni seleccionaron la locación, es la vida «tal y como es». Podríamos decir entonces que no hay puesta en escena. Es algo que existe antes de ellos (real) y que ellos filman. Es una imagen además naturalista. Pero también vemos como la presencia de estos cineastas cambia la situación, transforma lo real y como los directores (invisibles) intervienen: le piden a la gente que se corra, le dicen al hombre que mueva el tarro, lo mueven por él y vemos también como estas acciones transforman la actitud del hombre que están grabando.
Además escuchamos al director indicarle al camarógrafo que le haga un plano desde abajo. Y ya sabemos que la decisión del plano influye en nuestra manera de percibir una imagen.
En la siguiente escena vemos al cineasta diciendo: «tenemos que acercarnos con cuidado, que no se vaya a asustar», (en esta frase está esa idea de acercarnos sin que nos vean, sin intervenir), pero después lo escuchamos decir: «pero de una a la cara a la cara», indicándole al camarógrafo que grabe la cara del personaje, el cineasta, una vez más, interviene.
¿Qué pasa cuando el cineasta y el camarógrafo se aproximan al personaje? La realidad cambia, la mujer sale corriendo, el niño se tensiona, el cineasta ha intervenido.
Aún así las imágenes que se nos presentarán en el film de estos cineastas serán naturalistas, donde no hay puesta en escena y donde se nos da la impresión que el cineasta simplemente a registrado la vida «tal y como es». Aquí me interesa que nos cuestionemos la idea del naturalismo y la falta de puesta en escena como pruebas absolutas de que lo que estamos viendo es la realidad sin ser intervenida.
Es cierto, esta película hace una parodia de todas estas situaciones, pero todos hemos escuchado a los cineastas decir frases como: has como si no estuviera la cámara, como si aquí no hubiera nadie. No mires la cámara y actúa natural, sé tu mismo, etc.
O hemos escuchado a los documentalistas contarnos que hicieron un trabajo previo muy largo con su personaje para que este se olvidará de la cámara o naturalizará la presencia de la cámara y de esta manera actuara tal y como es. En estos procesos es probable que el personaje lograra soltarse, perdiera la tensión inicial, actuara con más naturalidad frente a la cámara, el cineasta logrará un grado de intimidad con la persona que tiene al frente, etc., pero en estos casos yo me cuestiono si a pesar de la confianza y la cercanía es posible olvidar del todo la presencia de la cámara, de alguien que nos mira; o me cuestiono también si estos procesos no transforman la manera de mirar del cineasta al personaje que tiene al frente. Realmente creemos que el documentalista puede conservar su “imparcialidad” después de compartir tanto con su personaje?
Por ejemplo recuerdo alguna vez que alguien que había hecho un documental decía, que para que el personaje se abriera se había ido a emborrachar con él…compartir estos momentos íntimos, de cercanía con alguien no transforman nuestra manera de percibir a ese alguien? No entra allí nuestra percepción?
También tendríamos que decir que al mismo tiempo que se posicionaba como dominante una concepción del documental rígida, se configuraban otras maneras de encarar la práctica y, de modo implícito o explícito, de entenderla y de explorar sus posibilidades, donde se le abre un espacio al documental de experimentar un poco más de manera formal.
Teniendo en mente la teoría de Roman Jakobson (1981) sobre las funciones lingüísticas, sabemos que el lenguaje no se limita a la función de informar. Desde esta premisa, aún en un mensaje informativo pueden encontrarse otras funciones lingüísticas, como la expresiva, la poética o la metalingüística. Así empezamos a ver corrientes como el documental-ensayo, por ejemplo, documentales hechos con imágenes de archivo y un discurso que crea una relación entre estas imágenes, diarios, etc.
Todas estas maneras de hacer documental han sido validadas por la categoría del documental, pero aún así hoy seguimos apegados a unos límites dados en esta práctica por esa categoría.
Por ejemplo, hace un tiempo leía una crítica sobre una película mía llamada Atentamente, que algunos han clasificado como documental y otros como ficción. Para mí esta clasificación no es importante, porque no creo en este tipo de clasificaciones tan rígidas. Pero en los festivales siguen existiendo estas clasificaciones y hay muchos que las siguen defendiendo. Atentamente es una película que yo hice en un ancianato donde una pareja de ancianos que está enamorada, intentan conseguir cincuenta mil pesos para poder alquilar un cuarto de hotel por una noche y tener un tiempo de privacidad.
La crítica la escribió alguien que había visto mi película en un festival donde la habían clasificado como documental. Y su crítica estaba sustentada en que mi película no era un documental, porque evidentemente había una puesta de escena y un director que intervenía, por lo que al presentarla en un festival de documental había una promesa que no se cumplía, había un engaño. La crítica concluía diciendo que mi película sería una mejor película, si se presentara en festivales de ficción.
Esto me demostró en ese momento cómo a pesar de todo lo que se ha intentado romper con esa idea hegemónica del documental, esta sigue siendo una cárcel para muchos a la hora de crear o pensar el cine. Este crítico no se preguntó por mi proceso en ese ancianato, por el retrato del lugar que se hizo, por mi metodología, por cómo trabajé con los personajes, por cómo fueron creados los diálogos, por las razones de mi propuesta estética; se basó en la idea que él tiene del documental (cómo debe verse un documental) y que viene de toda esta construcción hegemónica de límites entre la ficción y el documental y entonces escribió: sería una mejor película si se presentara en festivales de ficción.
A mí me gusta mucho una frase de un artista llamado Vincent Van Gogh. Él escribe en su libro Cartas a Théo: “Mi gran deseo es aprender a hacer tales inexactitudes, tales anomalías, tales modificaciones, tales cambios de la realidad, que de ahí salgan, pero si, mentiras si se quiere, pero más verdaderas que la verdad literal”.
Aquí podríamos volver a la teoría que les presenté al inició de este discurso. Yo les podría volver a decir que para mí esta idea de capturar lo real sin intervenirlo es imposible por la simple razón de que al mirarlo ya lo estamos interviniendo con nuestra percepción, (con nuestras ideas, emociones, paradigmas, con nuestra educación, con nuestras creencias, etc). Lo real finalmente es creado por cada uno con las ficciones que nosotros nos hemos armado del mundo. En ese sentido pretender hacer una película que capte la realidad «tal y como es», sin ningún tipo de intervención, para mí es una utopía, no es posible, porque no es posible obtener eso real «tal y como es», porque desde el momento de mirarlo lo estamos transformando. Entonces yo, decidí aceptar esa realidad y trabajar desde esas ficciones que nos da nuestra percepción, haciéndolas conscientes y evidentes y encontrando en ellas pistas de eso real más verdaderas que esa pretensión de “objetividad”, “imparcialidad”, o «no intervención». En ese sentido creo que se tiene más libertad formal, porque esa creencia de donde nacen los límites entre la ficción y documental se rompe y porque para mí la ficción y el documental están juntos, son parte de lo que llamamos real.
Hay artistas que han roto todos esos límites de lo real, la ficción, y han hecho obras con desarrollos plásticos muy interesantes, donde lo real se filtra al no intentar agarrarlo, al no intentar capturarlo, al aceptar nuestra incapacidad para eso y enfocarnos entonces en pensar su representación o su reapropiación.
Para terminar les voy a dar algunos ejemplos de obras que a mi vista exploran lo real desde una reescritura y reelaboración:
La obra Kitchen Table Series, 1990 de Carrie Mae Weems.
Imagen 27.
Kitchen Table Series, de Carrie Mae Weems. Imagen bajada de internet.
Imagen 28.
Kitchen Table Series, de Carrie Mae Weems. Imagen bajada de internet.
Imagen 29.
Kitchen Table Series, de Carrie Mae Weems. Imagen bajada de internet.
Imagen 30.
Kitchen Table Series, de Carrie Mae Weems. Imagen bajada de internet.
Las 20 fotografías y los 14 paneles de texto que componen la serie Kitchen Table cuentan una historia de la vida de una mujer, tal como se realizó en el ambiente íntimo de su cocina. La cocina, uno de los principales espacios de domesticidad y dominio tradicional de las mujeres, enmarca su historia y nos revela sus relaciones, con amantes, niños, amigos, y su propio sentido de sí misma, en sus diversas proyecciones de fuerza. vulnerabilidad, distanciamiento, ternura y soledad. Como Weems lo describe, esta obra de arte representa «la batalla en torno a la familia … la monogamia … y entre los sexos». Weems es la protagonista de la serie, aunque la mujer que representa es un arquetipo. Kitchen Table Series busca reposicionar y reimaginar la posibilidad de las mujeres y la posibilidad de personas de color, y tiene que ver con, en palabras del artista, «amor no correspondido».
Pedro Costa.
https://www.youtube.com/watch?v=TnSMbYzVrYE
Pedro Costa lleva varios años trabajando en el barrio Fontainhas, un barrio a las afueras de Lisboa. Él trabaja con los habitantes de ese barrio y sus películas están inspiradas en las historias de los habitantes de ese barrio, sus recuerdos, sus fantasías, sus personas, sus relaciones familiares, de amistad, las realidades que viven.
Ha hecho todo un proceso muy cercano al documental: un proceso de acercamiento a este barrio, a estas personas, al punto de crear lazos de amistad con ellos. Los conoce, los ha escuchado, los ha mirado. Pero en su trabajo no hay una pretensión de objetividad, de registrarlos sin intervenir. Él asume esa intervención, él asume su mirada. Entonces crea películas en las que trabaja entorno a sus historias, a sus dolores, pero también a sus ficciones, sin ninguna pretensión de naturalidad, de invisibilidad, de no intervención y eso le abre espacios formales que explora y que completan su obra. Es honesto al retratarlo con su percepción sobre ellos y por eso puede renunciar sin miedo a estos artilugios que nos ayudan a vender imágenes como reales.
Chantal Akerman.
Esta cineasta adoptó un enfoque profundamente personal y estéticamente idiosincrásico de la forma cinematográfica, utilizándolo para investigar la geografía y la identidad, el espacio y el tiempo, la sexualidad y la religión. Su madre llegó a Bélgica huyendo de la persecución a los judíos. Ackerman se educó en medio de rutinas polacas, pero sin tener la consciencia que lo eran. Ella misma dice que siempre imaginó que todos los Belgas vivían así, y que solo tiempo después entendió que no. A partir de allí su trabajo se enfocó en esa cultura que conocía y desconocía a la misma vez, que estaba en ella pero como abajo un manto, quizás por eso más tarde dijo que toda su obra giraba en torno a su madre, sin que esto significara que en toda su obra saliera su madre de una manera directa. Ella dijo: «tomó mucho ensayo dar la impresión de que los actos se tomaban el tiempo que lo harían en la vida real», haciendo evidente, en esta frase, la diferencia del cine y la vida real.
https://www.youtube.com/watch?v=XxMuzF7PouI
Offrandes de Gao Bo.
Imagen 31.
Offrandes de Gao Bo. Imagen bajada de internet.
Imagen 32.
Offrandes de Gao Bo. Imagen bajada de internet.
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Offrandes de Gao Bo. Imagen bajada de internet.
Imagen 34.
Offrandes de Gao Bo. Imagen bajada de internet.
Esta monografía recoge por primera vez todo su trabajo en el Tíbet realizado en cinco viajes entre 1985 y 1995, inmortalizando los antiguos ritos de los monjes budistas y la vida cotidiana infundida espiritualmente en un paisaje espectacular entre la tierra y el cielo. Diez años después de que se tomaron estas imágenes, el artista volvió a estas fotografías y las reformuló utilizando su sangre como tinta en una caligrafía automática a la que se refiere como «lenguaje del alma». Con este proceso, Gao Bo destaca los límites del lenguaje y se esfuerza por superar la incomunicabilidad de su experiencia en el Tíbet. Para él, es menos un sacrificio que una ofrenda.
Para finalizar citaré mi película En Cenizas (2018). Cada escena de esta película está inspirada en el recuerdo de un hombre, muy cercano a mí, que hizo parte de la guerrilla del ELN en la década de los 70 y que decidió abandonar esa guerrilla, por lo que tubo que cambiar su identidad tres veces, para proteger su vida y la de la familia que estaba empezando a formar. Ese hombre, por miedo ante la situación social y política que está viviendo nuestro país (Colombia) me pidió contar esta historia sin que se relacionara directamente con él, sin que se supiera que era su historia directamente; contar una verdad como si fuera una mentira. Ante esta petición yo decidí contar esta historia acontecida explorando los límites formales entre la ficción y el performance.